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瑶族都有什么习俗

云南 瑶族民俗风情 有着悠久历史和灿烂民族文化，能歌善舞、勤劳勇敢的瑶族共有213.4万多人，瑶族人民世代生息在祖国南方的广西、湖南、云南、广东、江西、海南等省区的山区，是中国南方一个比较典型的山地民族。 这里雨量充沛、森林茂盛，自然资源十分丰富，有得天独厚的植物、动物、矿藏等资源。如有“绿色宝库”之称的江华瑶山，号称为广西最大天然植物王国、“杉木之乡”的金秀大瑶山…… 瑶族有自己的语言，瑶语属汉藏语系瑶语族瑶语支，但情况比较复杂，一半以上的人说“勉”话，属苗瑶语族瑶语支；有五分之二的人说“布努”语，属苗语支；广西地区有的说“拉珈”语，属壮侗语族。多通汉语、壮语，无本民族文字，一般通用汉文。口头文学极为丰富。 瑶族的自称有勉、门、敏等63种，他称有390种，如盘瑶、蓝靛瑶、红头瑶等。中华人民共和国成立后，统称为瑶族。 受居住地域限制，多数瑶族至今仍保留着原始的狩猎、捕鱼和农耕文化，以及精美的瑶锦、瑶服，古老的传说，动听的瑶歌，优美的舞蹈，独特婚俗和宗教信仰。瑶族妇擅长织染、刺绣，服饰花纹图案精美，富于变化。支系称谓大都以服饰而定，如头饰内以板支托者，称顶板瑶；穿靛蓝衣服的称蓝靛瑶。瑶族语言支系复杂，有多种方言，没有文字，通用汉文。瑶族为了纪念先祖，农历10月16日定为“盘王节”瑶族主要信仰原始宗教，祭祀寨神、家神、山神、风神等，对生活和生产中的活动也要占卜吉日、祭祀神灵。瑶族宗教信仰复杂，巫教、道教和原始宗教因地而异。 礼仪 瑶族人民的热情好客，与汉族地区比较，有过之而无不及。凡是进入瑶家的客人，都会受到尊重和热情款待。饶有风趣的“挂袋子”与“瓜箪酒”，是瑶家待客的典型礼节。客人到了瑶家，只要把随身携带的袋子往堂屋正柱上的挂钩上一挂，就表示要在这家用餐。不用事先说明，主人自然会留客人在家里就餐。如果不懂这个规矩，老把袋子等物放在身边，主人就认为你还要到别处去，吃饭的事往往落空。 瑶族对祖先很尊敬，习惯在进餐之前先念祖先几辈姓名，表示祖先先尝后子孙才能受用。尤其对丰盛的餐食更是如此。每逢节日必备猪肉、鸡、鸭和酒等祭拜祖先，吃饭座次也有讲究：老人和尊贵的客人须坐上座。遇有客人，要以酒肉热情款待，有些地方要把鸡冠献给客人。瑶族在向客人敬酒时，一般都由少女举杯齐眉，以表示对客人的尊敬；也有的以德高望重的老人为客人敬酒，被视为大礼。 瑶家待客慷慨大方，彬彬有礼。腊肉、山珍野味和土特产，是瑶家待客最常见的菜式。客席上，金黄厚实的腊肉奉为上品，主人会热情地把大块腊肉夹给客人。客人不管喜不喜欢，都应当接受，这样主人才会高兴。 瓜箪酒是瑶家招待客人的特制酒。这种酒用糯米制成。它酿成糊酒后，掺上清泉水或凉开水，饮用时用瓜瓢舀出倒在碗里，连液带渣一起喝下。酒度不高，香甜可口。用餐时，由家里最年轻的姑娘斟酒盛饭，主人则频频向客人夹菜敬酒。此时，客人不必拘束过谦，应大大方方开怀畅饮。这样，主人认为客人看得起瑶家，就会越发高兴，备加亲热。如果拘谨见外，反而不受欢迎。 在达山瑶中，也喜用油茶敬客，遇有客至，都习惯敬三大碗。名为“一碗疏、二碗亲、三碗见真心”。瑶族老人也喜欢饮茶，故茶水也是待客饮料。款待客人时，鸡、肉、盐一排排地放在碗里，无论主客，必须依次夹吃，不得紊乱。客人和老人每吃完一碗饭都由妇女代为装饭。 盐在瑶族食俗中有特殊的地位，瑶区不产盐，但又不能缺少盐。盐在瑶族中是请道公、至亲的大礼，俗叫“盐信”。凡接到“盐信”者，无论有多重要的事都得丢开，按时赴约。 服饰 瑶族过去因其居住和服饰等方面的特点不同，曾有“过山瑶”、“红头瑶”、 “大板瑶”、“平头瑶”、“蓝靛瑶”、“沙瑶”、“白头瑶”等自称和他称。在风俗习惯方面一直保持本民族传统特点，尤其在男女衣着上更为明显。瑶族妇女善于刺绣，在衣襟、袖口、裤脚镶边处都绣有精美的图案花纹。发结细辫绕于头顶，围以五色细珠，衣襟的颈部至胸前绣有花彩纹饰。男子则喜欢蓄发盘髻，并以红布或青布包头，穿无领对襟长袖衣，衣外斜挎白布“坎肩”，下着大裤脚长裤。 瑶族男女长到十五、六岁要换掉花帽改包头帕，标志着身体已经发育成熟了。 习俗 到瑶家做客，还要懂得当地的禁忌，否则会引起主人的反感。这些禁忌主要是：忌用脚踏火炉撑架；忌在火炉里烧有字的纸张；进入瑶家忌穿白鞋和戴白帽，因为象征丧事；忌坐门槛；穿草鞋不能上楼；不能坐主妇烧火的凳子；到木排上，忌“伞”，言及“雨伞”时，要说“雨遮”，因“伞”与“散”谐音；遇人伐木时，忌说“吃肉”、“”之类不祥之语等等。 崇拜盘王的瑶族过去普遍禁食狗肉；崇拜“密洛沱”的瑶族过去则禁食母猪肉和老鹰肉。湘西南辰溪县农历七月五日前禁食黄瓜。绝大部分瑶族禁食猫肉和蛇肉。有的地方产妇生产后头几天禁食猪油。瑶族祭神，一般用猪、鸡、鸭、蛋、鱼等食品，忌用狗、蛇、猫、蛙肉。 婚俗 男女青年社交自由，许多瑶族男女青年都借“耍歌堂”机会进行择选意中人，一旦男女情投意合，双方的家长就可通过媒人去说亲，并以猪肉和酒为礼品。举行婚礼时，都要大摆筵席，按传统习惯，婚宴上必须要请寨老参加，新郎新娘饮交杯酒。但不与他族通婚。家庭组织一夫一妻制，多行姑舅表婚。同姓通婚不忌讳。蓝靛瑶上门入赘较盛行，白头瑶流行“抢婚”习俗。 瑶族实行一夫一妻的婚姻制度，一般不与他族通婚，网氏族五代以外即可结婚。婚姻有的由父母包办，也有自由恋爱结合的。由父母包办婚姻者，往往幼小就被父母许配他人，假如父母已经亡，便由兄嫂、叔伯作主。自由选择配偶的主要方式是对歌。 对歌一般在春节和外寨青年男女来本寨踩歌时进行，也有本寨青年男子相互邀约到友邻村寨对歌。对歌地点一般选择在村寨附近，届时男女各为一方，以彼问此答方式进行对唱。山歌曲调简单，但歌词复杂，视男女对歌感情深度而变化。经过集体对歌的观察、比较、考虑后，若某一小伙子对某一小姑娘发生好感，便可与小姑娘单独对唱，但地点只能在众人所能见到的地方，双方有了一定了解后，男方即向女方透露求婚意见，如双方情投意合，便可相互赠送小件饰物作为信物。在部分地区的瑶族中，互赠信物时小姑娘要咬小伙子的胳膊，倘若小伙子的胳膊被咬而积浓，则表示有缘，否则婚姻难成。 对歌是长期流行在瑶族社会中的一种自由婚姻形式，因而在长期发展过程中便逐渐形成了一些共同遵守的规则。如同村寨青年男女不能对欲，老人在场不能对歌；自己家中的人更不能对歌；男女二人不得单独或在僻静地方对歌等。瑶族婚姻盛行说媒，即使是通过对歌选择的情侣，也要通过说媒订婚。说媒时通常由男家选派媒人向女家递送烟叶，以示求婚，此即调之“问烟”，女方父母收下烟叶，则表示同意求婚，如果退回烟叶，则表示拒绝。也有通过对歌选择，然后说媒而结婚者。 瑶族婚姻中，舅父享有优先娶外甥女为儿媳之权，只有舅父无子时才能嫁与别人。家中有长女出嫁，要由舅父舅母为之主持婚礼，次女出嫁便由大姐和姐夫主持婚礼，并由大姐为之梳头。家无男嗣者，普遍实行招赘上门。寡妇一般受到社会同情，且可以改嫁，如系缺顾者，财产由原夫兄弟平分，寡妇可以带走属于本人的私房物。维持瑶族家庭婚姻生活的准绳是习惯法。未婚男女私通，如被发现，须请“瑶目”杀鸡为之“洗脸”认错，如女方怀孕生子，一般即结为大妻。有妇之夫与未婚女于通奸怀孕，男方可纳为妾，反之，男子则要受罚。有妇之夫与有夫之妇通奸，被本夫发现，便由“瑶目”罚通奸之夫五元半开(解放前云南通行的一种货预)，归之本夫；继续与人通奸，则受重罚。离婚被瑶族视为严重的事情，双方实在不能和解时，须由“瑶目”断处，否则会受到寨民的谴责。双方自愿离婚者，离婚时，当事双方各携砍柴刀一把，竹简一节(或蒲木片一节)，远成材寨，到山上把竹筒破作两半，各执一半，立即向相反的方向走开，表示各走各的路，永不回头；或以丝线一节，用刀裁断，各执一截，表示一刀两断。若一方主动提出离婚，另一方不同意，主动提出离婚一方须退赔另一方结婚时的部分礼金。 食俗 瑶族一日三餐，一般为两饭一粥或两粥一饭，农忙季节可三餐干饭。过去，瑶族常在米粥或米饭里加玉米、小米、红薯、木薯、芋头、豆角等。有时也用“煨”或“烤”的方法来加工食品，如煨红薯等各种薯类，煨苦竹笋、烤嫩玉米、烤粑粑等。 居住山区的瑶族，有冷食习惯，食品的制作，都考虑便于携带和储存，故主食、副食兼备的粽粑、竹筒饭都是他们喜爱制作的食品。劳动时瑶族均就地野餐，大家凑在一块，拿出带来的菜肴共同食用，而主食却各自食用自己所携带的食品。 常吃的蔬菜有各种瓜类、豆类、青菜、萝卜、辣椒，还有竹笋、香菇、木耳、蕨菜、香椿、黄花等。瑶族地区还盛产各种水果。蔬菜常要制成干菜或腌菜。云南的一些瑶族喜欢将蔬菜做得十分清淡，基本上是加盐的白水煮食。有的直接用白水煮过之后，蘸用盐和辣椒配制的蘸水，以保持各种不同蔬菜的原味； 肉类也常要加工成腊肉。广西的瑶族烹调肉类一般用干炒、水煮，放盐调味，用佐料的较少；而肉类则要做成味道十分浓郁的菜肴，鲜肉或腊肉，先炸烤焦黄，然后再煮。 瑶族人喜欢吃虫蛹，常吃的有松树蛹、葛藤蛹、野蜂蛹、蜜蜂蛹等。瑶族人还喜欢利用山区特色自己加工制作蔗糖、红薯糖、蜂糖等。 瑶族人大都喜欢喝酒，一般家中用大米、玉米、红薯等自酿，每天常喝2、3次。云南瑶族喜用醪糟泡制水酒饮用，外出时，常用竹筒盛放饮时对水。 广西地区的瑶族还喜用桂皮、山姜等煎茶，认为这种茶有提神、清除疲劳的作用。很多地区的瑶族喜欢打油茶，不仅自己天天饮食，而且用油茶招待宾客。 典型食品：瑶族人口较多，分布较广，各地均有独具一格的风味食品，其中的典型食品有：油茶；粽粑；荷包扎。 节庆 瑶族除过春节、清明节、端午节、中秋节等外，还有自己特有的传统节日，如盘王节、祭春节、达努节、耍歌堂、啪嗄节等。节日里因为人多，饭一般不用铁鼎锅煮，而用木甄蒸，这种饭香气更浓。每逢节日。瑶族人家还要做粑粑。节日菜肴主要是鸡、鸭、鱼、猪肉、豆腐、粉丝以及各种蔬菜。 有的地方瑶族四月八还要煮乌米饭。在湖南江水县的瑶族姑娘，每年农历四月初八过“野餐节”时要吃花蛋，制作花粑粑，吃花糖。姑娘们在吃花蛋、花糖和花粑粑时，小伙子不许偷看，违者还要受罚。 耍歌堂是连南排瑶祭祀祖先、庆祝丰收的大型娱乐活动，多在农历十月十六日以后进行，时间的长短各种不一，约为3-9天。届时家家备有水酒、糯米粑粑招待客人，瑶族祭神，一般用猪、鸡、鸭、蛋、鱼等食品，忌用狗、蛇、猫、蛙肉。瑶族办丧事，必须砍牛祭祀。砍牛的头数视家庭情况而定，有的杀7、8头之多。办丧事酒席，有些地方以猪肉豆腐为主。 瑶族盘王节：农历十月十六日是瑶族最隆重的盘王节歌会。在远古时代，瑶山评王和高王作战。评王悬赏招贤，能取高王首级者， 愿将最美丽的三公主嫁与他。不料第二天，一条名叫盘户的彩狗竟衔来高王头颅。评王不失诺言，将心爱的三公主许配彩狗，并封彩狗为盘王。新婚之夜，彩狗竟变成一个魁伟健壮的男子，公主大喜。以后，公主为盘王生下六男六女，传下瑶家十二姓。有一天，盘王上山狩猎，不慎被一只羚羊触下悬崖身 亡。儿女们闻讯，捕到羚羊，剥羊皮制成长鼓，愤然起舞，以报父仇。以后，每逢这天，瑶民便汇聚一起，载歌载舞，纪念盘王。到今天，“盘王节”已逐步发展为庆祝丰收的联谊会。青年男女则借此机会以歌道情，寻觅佳偶。 姑娘街：是瑶族人民的传统节日，每年春节后的第一个街期举行。每逢这个街期、各族姑娘换上艳丽的民族服装，从四面八方涌向集市。节日的小镇，一派欢乐气氛，在广场上，各族姑娘围成圆圈，在乐器的伴奏下歌舞。还有陀螺比赛也很引人注目。陀螺是用坚硬的木头做成，比赛时，两组相隔一定距离，各组的人轮流用自己旋转的陀螺去碰击对方旋转的陀螺。击中后被击的 陀螺依然在旋转者为胜。除此以外，街头巷尾摆满了五彩丝线、花边、银器、首饰等商品及各种美味小食。男男女女，熙熙攘攘，把大街挤得水泄不通。在欢乐的人流中，有身着桃花图服装，佩戴耳环，手镯的 瑶族姑娘；有穿大领短衣、百褶裙，颈间套有三、四条项链的 苗族姑娘，有身着黑色衣裤，胸部佩戴大银环——“批索”的哈族姑娘，有身穿镶有花边，绣着美丽图案服装、头戴银泡泡 “鸡冠帽”的彝族姑娘。她们成群结伴，在集市上出售自己带来的农副产品，并在货摊前选购花边，五彩丝线和耳环、手镯等银质首饰。夕阳西下，小镇上人们陆续散去，而城外田野却歌声悠扬。各民族一对对男女青年，在山坡、树下、溪边、湖畔，纵情歌唱。歌声、琴声和欢笑声交织在一起，荡漾在“姑娘街”上。 瑶族的春节 瑶族人民过春节有一项别致而风趣的活动一一演“耕作戏”。大年初一，人们聚集在村寨的广场先要观看“耕作戏”。“耕作戏”由一人扮牛，一人伴扶犁的农夫，一人扮荷锄的农夫，三人载歌载舞，看完后，青年男女纵情歌舞。歌舞中，姑娘们如果看中意中人，就把自己精心绣制的花带或自己配戴的银饰，挂在小伙子腰间，以示爱慕，有些地区的瑶族新婚夫妇，则在新春佳节带上礼品，到岳父家拜年，女家必须设宴招待。席间，岳父唱山歌祝愿新婚夫妇辛勤劳动，和睦相处，白头到老。 “赶鸟节”：每年二月初一，是瑶族人民的“赶鸟节”。年年到了这一天，不管天晴下雨，方圆五、六十里的山寨男女青年，穿上一色宝蓝衬白镶边的节日民族服装，扎着彩色的头帕，套着绣花的鞋袜，撑着青布洋伞，一伙伙，一群群， 聚会山头。对男对女，或四男四女，对坐于青草坪、岩头上，或依偎茶树蔸、松树下，甜蜜地对唱情歌、山歌、猜字歌、谜 子歌，从日出到月升，渴了，喝一捧清泉：饿了，吃几个粑耙。鸟雀忘了归巢，唱歌人不想回家，直到夜露湿透了头帕， 他们才男送女，女送男、送过岭，送过山，送一程，唱一段，快进寨门了，才含情脉脉，依依不舍地分开。这一天，青年们忙着赶会对歌，寻找知音；老年人便在家里，把连夜舂出的糯米粑粑，捏成铜钱大小，戳在竹枝枝上，插在神坛边或堂屋门旁，名叫“鸟仔耙”，任邻居小孩们取食。说是乌雀啄了耙粑，就会把嘴壳粘住，再也不会糟蹋五谷了。到了晚上，耕山人过寨串火塘，品尝各家的“鸟仔耙”，希望有个好兆头。 倒稿节：农历十月十六日，是瑶族人民传统的欢庆丰收的日子。这时，稻子、红薯、包谷、粟米等农作物都己收割完毕，瑶族人民把这一天定为“倒稿节”。在这一天之前，谁种谁收，不准乱割滥收，否则按乡规民约处以罚款。过了这天，任何人可以上山下田收捡成果，谁收谁得，不得干涉。 “歌堂”节：是瑶族青年男女谈情说爱、唱歌求偶的节日。按传统习惯，每三至五年举行一次。一般在农历十月十六日举行历时三天、九天不等。当节日到来之前，各家各户都得事先通知远近的亲友前来观光。节日之夜，男女青年围着篝火，对唱情歌，以歌传情，歌长情深，通宵达旦才罢休。节日期间，人们穿着新衣裳，戴上新头巾，插上锦鸡毛；街头巷尾，熙熙攘攘、好不热闹。“耍歌堂”开始，即把祖公的牌位从庙中抬出来巡游、拜祭。后面伴随有锣鼓和腰鼓队，燃放土铜炮。当中老年人抬着祖公神像巡游街巷时，广场上聚集着一群群女青年、男青年则 两个一对、三个一伙，对着年轻姑娘唱起歌来。参加唱歌的青年，有时达八、九十对。小伙子一支又一支，姑娘们仔细地打量着唱歌的小伙子，暗暗地选择心爱的人。小伙子们也尽情地唱呀，求得姑娘的欢心，白天在歌堂上认识后，晚上便可独自向姑娘们唱歌求爱。节日期间，每户人家做二十至三十斤的糯米糍粑，招待亲戚朋友。每户还出若干水酒（七斤左右），供人们任意饮用。 建筑 瑶族民居善于因地制宜，有“半边楼”、“全楼”和“四合院”之分。 “半边楼”一般为五柱三间，两头附建偏厦，或一头偏厦，或一头偏厦前伸建厢房。大门多在屋头上层屋场偏厦间。此种建筑多为红瑶所建。 “全楼”相对“半边楼”而称；一般建于沿河一带或半山较平坦的一层地基上。规模及附属建筑与“半边楼”同。花瑶、盘瑶多居“全楼”。 “四合院”在较平坦的地面上连接修建四幢“全楼”合成的房屋，中间有一小块方形空地庭院，故称“四合院”。这种建筑仅为沿河一带红瑶富裕人家所居

通过服饰能看出魏晋南北朝时期怎么样的社会现实

1、宽袍大衫与潇洒脱俗的士大夫气质

将着装与人生体验相结合，使服饰成为人的精神风貌的一种外化。这是魏晋南北朝时期萌发出来的一种新的服饰美学思想，也是魏晋南北朝时期出现的一种前所未有的着装时尚。

据《三国志·魏志》记载，诸葛亮出斜谷，屡屡向司马懿挑战。司马懿对诸葛亮的足智多谋早有耳闻，不敢轻易出战，所以避而不出。诸葛亮无奈，派人给司马懿送去了“巾帼妇人之饰”，以此来嘲讽对手缺乏男子汉的气概。后来，诸葛亮终于在渭滨与司马懿相遇，不穿甲胄，只以纶巾束首，羽扇当令，在千军万马之中一副泰然自若的样子。此情此景经宋代词人苏东坡的艺术加工，便成为脍炙人口的名句：“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”。“羽扇纶巾”也成为三国时的名士装束。《释名·释首饰》中称：“巾，谨也，二十成人，士冠，庶人巾”。可见，“巾”，不过是一种平民的头饰，官员是不齿戴的。诸葛亮见司马懿时“纶巾束首”，不是表现朴素，而是一种轻蔑。关于“巾”的来由还有一段故事。相传东汉末王莽头秃，为了遮丑不得不经常在头上裹一块头巾，“上之所好，下必效焉”，久而久之，渐成风气，“巾”也由一种头饰变为一种人人可戴的妆束。但是，在两军对垒，拼杀在即的战时，纶巾上阵显然十分危险。诸葛亮会战司马懿，既不是戎装在身，（汉代作战用于防御的铠甲和盔帽已十分发达），也不像当时礼仪所要求的那样在正式场合必须戴冠正服，以体现严肃，而是“羽扇纶巾”，表现了诸葛亮对司马懿的极大蔑视和对此次战斗的必胜信心。“羽扇纶巾”这一看似平常的装束，也成为了表现成竹在胸、决胜千里的才智，与临危不惧、安然若泰的大家风范的一种象征。

以服饰来表现对社会现实的不满情绪，抒发个人对清净自由，旷达豪爽生活的追求，在魏晋南北朝的文人墨客中表现得也很突出。《晋书·五行志》中就记有：“惠帝元康中，贵游子弟相与为散发裸身之饮……希世之士耻不与焉。”《抱朴子·剌骄篇》中也说：“世人闻戴叔鸾与阮嗣宗傲俗自放……或乱顶科头，或裸袒蹲夷，或濯脚于稠众。”这里所说的阮嗣宗就是号称“竹林七贤”之一的阮藉。西晋时，他与山涛、嵇康、刘伶、阮咸、向秀、王戎几个朋友情投意合，时常聚会于竹林之中肆意畅饮。尽管七人都属饱学之士，但都不满现实，对儒家礼规制度不屑一顾，更不为世俗所拘，以任性不羁，放浪形骸而闻名。他们的服饰穿戴具有极其鲜明的反叛性，既表现着崇尚自由和蔑视礼俗的精神风貌，也反映出士大夫阶层对现实社会的极端不满，正如鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及洒之关系》中所指出的:“旧传下来的礼教,竹林名士是不承认的。即如刘伶——他们做过一篇《洒德颂》,谁都知道——他是不承认世界上从前规定的道理的。曾有过这样的事：有一次有客人见他,他不穿衣服,来人责问他,他答道：天地是我的房屋,房屋就是我的衣服,你们为什么进我的裤子中来”(注:刘伶原话为:“我以天地为栋宇,房室内为裈衣,诸君何为入我裈中？”见《世说新语·任诞》)？从这个故事可以看出当时士人放荡不羁的情景。今天我们仍然可以从一些文物古迹上见到他们那时生活的片断。例如在南京西善桥发现“竹林七贤”的砖用壁画，就是这个时期的作品。壁画中的“竹林七贤”(壁画上还另外加了一个落泊文人荣启期)都穿戴不整,宽大的衣衫,或敝胸露怀,或披衫在肩,其中7人赤脚，1人散发，3人梳丫髻，4人裹巾，形象生动地反映了魏晋时期士大夫阶级潇洒脱俗的气质与放荡不羁的品貌。

魏晋时期文人士大夫追求服饰个性化的风气,与当时社会上普遍流行的玄学影响，对人才基本看法的改变都有着直接关系。魏晋玄学是由道家思想发展而来的，其核心是对黑暗现实和痛苦人生的激愤与批叛，以及为了摆脱黑暗与痛苦而产生的强烈的个体自由意识。玄学的产生，不但改变着中国古代的哲学，也对当时的用人标准、人才评价、善恶区分等一系列重大社会问题产生了冲击。随着社会经济的发展，务实精神的深入人心，儒家鼓吹的仁义道德因其空洞无物而逐渐失去了人心，代之而来的是对人的才情品貌、言谈风度、智慧见识等富有灵性的精神品质的注重与考究。这一点集中表现在曹操在建安8年(公元203年)以“唯才是举”为核心的“求贤令”中：“未闻无能之人，不斗之士，并受禄赏而可以立功兴国者也。故明君不官无功之臣，不赏不战之士。治平尚德行，有事尚功能。”“夫有行之士未必能进取，进取之士未必能有行也。”（《三国志·魏志·武帝记》）曹操还从历史上庞证博引，搜集例证，用以说明“负污辱之名，见笑见行”，甚至“不仁不孝”的人，只要有才能也完全可以建功兴国。这些见解强调了“德”和“才”之间的差距和矛盾，指出了“有行之士末必能进行，进取之士末必能有行”的人才观。在曹操看来，虽无“行”而有“进取”之才，比虽有“行”而无“进取”之才要可贵得多。因此，如果一个人尽管有很高的道德修养，但是在实际生活中一筹未展，毫无作为，也只能是眼高手低的说客，没有实际作为，那么，再高尚的道德也是空虚无用的。这显然是和孔子“如有周公之才之美，使骄且吝,其余不足观也已”(《论语·泰伯》)的“唯德是举”思想形成对比。

正是在这样一种注重人才的才智品貌的社会氛围中，才出现了一大批文能安邦、武能治国的军师和武将，文人和隐士等等出身寒微却身怀文韬武略的奇才义士。他们以才智、风度、见识、言谈等内在之美见长，并不刻意讲究穿戴和修饰，追求一种自然天成，随意和谐的仪表风度。在有意无意之中将道家清淡脱俗的生活观念当作了自己的生活准则。由于才智出群，加之“圣贤之所美，莫美于聪明”的社会审美环境的肯定，他们又对自身的才情品貌乃致服饰穿戴抱有高度自信，坚持自己的生活习惯，喜欢通过富有个性特点的服饰来表现自己的内在涵养。于是民间便出现了谈起诸葛亮，人们便自然地想了他的“羽扇纶巾”，“羽扇纶巾”也仿佛成为诸葛亮的代名词，在人物的内在美与外在服饰之间仿佛形成了一种同形用构的微妙关系。

当然，在当时的社会条件下，像诸葛亮那样得志的奇才义士到底还是少数，在“唯才是举”与“认人为亲”共存的政治环境下，更多的人才感到的只能是怀才不遇的寂寞和遭受排挤的痛苦。像前面说到的“竹林七贤”便是很好的例子。身为“竹林七贤”领袖人物的阮籍与嵇康，都是当时具有独特思想，多种才能和非凡气节的人，阮籍一生著有诗文13部，在政治、哲学、艺术理论上也颇有见解。但是一生多艰，几经沉浮，《晋书·阮籍传》中说他“本有济世志，属魏晋之阮，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常”。从“有济世志”到“遂酣饮为常”清晰地构勒出了阮籍由矢志报国，到怀才不遇，再到失意归隐的人生轨迹。这是一个极其痛苦的过程。时止今日，我们还能够从他留下的《咏怀诗》中听到他对现实黑暗和世事无常，人生忧患的诸多感汉：

谁云君子贤，明达安可能？（《咏怀诗·三十》）

亲昵怀反侧，骨肉还相仇。（《咏怀诗·六十七》）

阴路多疑惑，明珠未可干。（《咏怀诗·六十一》）

失势在须臾，带剑上吾丘。（《咏怀诗·五十四》）

感概怀辛酸，怨毒常苦多。（《咏怀诗·十七》）

终身履薄冰，谁知我心焦。（《咏怀诗·六十三》）

这一切都形象而行动地表现了阮藉在黑暗现实面前走投无路的痛苦而又无奈的心情。这样的处境和感受引起了阮藉对早先所设立的“济世志”逐渐产生了怀疑，终于走上了“不与世事，遂酣饮为常”的归隐山林之路。比阮藉小13岁的嵇康也是魏晋时期的重要思想家。“家事儒学，少有俊才，旷迈不群”。（《魏志·王粲传》）他的朋友孙登评价他是“性烈而才俊”。这种矛盾的内心世界形成了他的人格魅力，也为他的悲剧命运发展埋下了伏笔。“才俊”这个天赋使嵇康在文学和哲学方面颇有成就，成为魏晋时期重要而又有影响的文学家和思想家；“性烈”则使他对势力日渐强大的司马氏集团表示了坚决不合作的个性态度，最终导致了杀身之祸，公元262年，嵇康被斩首于洛阳东市。《晋书·嵇康传》记载：“康将刑东市，太学生三千人请以为师，弗许。康顾视日影，索琴弹之，曰：‘昔袁孝尼从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣’，时年四十。”这种临终弹琴，笑傲神的大无畏精神，反映出嵇康至不向恶势力低头的决心和强烈的抗争意识。

不管是阮藉的痛苦，还是嵇康的视如归，都反映了他们不与浊世同流，与黑暗统治反判的无畏精神，也包含着对个体人格自由的永恒追求。这是一种超凡脱俗的人生境界，只有达到这种境界的人，才可能具有“超世而绝群，遣俗而独往，登乎太史之前，览乎沕漠之初”的阔达胸襟和崇高的人生立意，才敢于视千年的服饰礼规于不顾，或袒胸露肚，或靸（靸，音：sa，穿鞋时将后跟压倒，拖着走。）鞋披发，或干脆“散发裸身”而饮，做出一系列与封建礼规相背离，让信奉“非礼勿动”的“希世之士不耻与焉”的事情。这是一种反叛，更是一种发泻。乍看起来，这样的服饰仿佛与美无缘，但是，如果超出社会的和政治的范围，从人类生命的角度来审视这一现象，我们便不难从中感受到人的自由天性遭受到压抑和摧残时的巨大反抗力量，是一种生命的崩发与涌动。而这种带有强烈悲剧意味的情况，恰恰是美的一种高级表现形式。

2、杂裾垂髾服与女装的飘逸之美

受当时士大夫阶层潇洒脱俗，蔑视礼规的风气影响，魏晋时期的妇女在服饰上也表现出极大的创造力，崇尚褒衣博带，宽袖翩翩，其华丽之状堪称空前。其中最能代表这种倾向的服装要首推杂裾垂髾服。这种服装的特点主要集中在裙子的下摆部分。首先，这种裙装的下摆很大，长可拖地，宽阔过身，再加上下摆部分特别载出的规则三角形，上宽下尖，层层相叠，具有很强的装饰性，因此而名之为“垂髾”。再有，这种服装上还配有各种彩色飘带，以为装饰，由于飘带拖得较长，走起路来，牵动着下摆的尖角，如燕子飞舞，如彩链飘飘，极具动感。另外，穿着这种服装的女子一般都梳有十分讲究的头饰。《晋书·五行志》中就记有：“太元中公王妇女，必缓鬓倾髻以为盛饰，用发既多，不可恒戴，乃先于木及笼上装之，名曰假髻，或曰假头。至于贫家，不能自办，自号无头，就人借头”。这里所说的“假髻”、“假头”甚至“借头”，其形式有些像今天戏剧中所用的假头套，但是比假头套要高大得多，也华丽得多。这些头饰使女性的身体增高，再与身上的彩带垂髾相呼应，使女子从上到下的服饰构成极强的线性特征。

这种服饰的美学效果我们今天仍然能从顾恺之的《列女图》、《女史箴图》、《洛神赋图》和河南邓县出土的南北朝彩色画像砖，山西大同司马金龙墓出土的北魏漆绘屏风等等文物资料中看到。特别是曹植《洛神赋》中关于洛神外在美的一段精彩描写，更给我们想象当时女性服饰所达到的美学境界，提供了广阔的空间。

浓纤得衷，修短合度；

肩若削成，腰如约素；

延颈秀项，皓质呈露；

芳泽无加，铅华弗御；

云髻峨峨，修眉联娟；

丹唇外朗，皓齿内鲜；

明眸善睐，靥铺承权；

镶恣艳逸，仪静体闲；

柔情绰态，媚于语言；

奇服旷世，骨象应图。（《全三国文》卷十三）

从丹唇皓齿，到云髻高耸；从腰身颈项，到明眸秀眉，从婷婷玉立的神情，到旷世罕见的奇服……这里尽管掺有不少作者的美好理想，但是，也极其细腻地刻画出了魏晋时期的女性服饰在体现整体美方面表现出来的创造力，追求一种从头到脚全方位修饰的服饰美学境界。这种服饰美学境界所体现的已经不只是局部的，纯形式的美，而是一种带有某种律动的韵味之美。

如上章所谈，我国服饰形式上的男女分野大体形成于汉代。但是，从局部的形式上的区别逐渐过渡到全部的带有实质意义上的区别却是魏晋时期的事。出现这种情况的原因固然很多，但其中最为重要的是这一时期社会文化对形神问题的重视。

形神问题是先秦以后各派思想家经常讨论的一个问题，但一直没有受到足够的重视。只是到了魏晋时期这个问题才被赋予了美学的意义，逐渐地同文论、画论、书法理论等联系了起来，成为中国美学理论中的一个重要组成部分，影响着这一时期的各种艺术创作，并以巨大的艺术魅力，影响着包括服饰在内的人们的各种社会实践活动。

早在魏晋初年，曹氏统治集团的刘邵在他专门讨论人物品行的《人物志》中就提出了“神”的问题，他说：“夫色见于貌，所谓征神。征神见貌，则情发于目。”“物生有形，形有神精；能知精神，则穷理尽性。”与先秦时期比较，刘邵所说的“神”已远远超出了伦理精神的范围，而是一个与曹操当时对“才”的理解相联系的涉及智慧、才能问题。不是从伦理道德的角度来观察评价人，而把人的聪明才智，自由创造精神提到了重要的位置。从而使形神问题具有了与美学相贯通的意义。后来的何晏、王弼等人对“圣人”的“神明”的讨论，虽然与社会政治紧密相关，但他们所强调的已经是“圣人”的智慧和才智。再往后的阮藉和嵇康又否定了何晏、王弼等人关于“圣人”神明的政治色彩，而完全同人的个体精神的自由、解脱联系了起来。在他们眼中，“圣人”的政治意义已成为过去，追求自由和解脱是最重要的。这就使“神”具有了高于“形”的意义，它既同嵇康所讲的养生相联系，同时也比过去任何时候都更为明确地具有了美学意义。这一时期，对形神问题既进行理论研究，又在艺术实践中身体力行并取得显著成绩的是著名画家顾恺之。他根据自己的美学见解和艺术实践，提出了“以形写神”的见解，第一次将“形”与“神”进行了理论区分，并指出了“形”只有在表现了一定的“神”的情况下才具有意义，脱离了“神”的“形”不过是一种空壳，不会具有美学意义和价值。但是，他也并不忽视与“写神”紧密相联系的“形”的美学价值。因此，他虽然注重“传神”，认为“四体妍蚩，本无妙处”，但并不忽略形体美在人物表现中的重要性。如他在评论《小列女》时说：“作女子尤丽衣髻，俯仰中一点一画皆相与成其艳姿”。绘画中“列女”这种题材本是为了伦理道德上的说教而作的，精神性很强，但顾恺之仍然十分注意她们的“艳恣”之美，并指出作画者的“一点一画”都应与“列女”的“艳姿”相成。在谈论《北风诗》一画时，顾恺之也曾专门谈到“形”美的重要：“美丽之形，尺寸之别，阴阳之数，纤微之迹，世所并贵”。这是对绘画作品“形”之美的充分肯定。值得注意的是，顾恺之不但对“形”和“神”的美学意义进行理论上的归纳，同时在其作品当中也处处表现出处理“形”、“神”关系的高超水平，这一点从后人对其画作的评论中就有所体现：“顾恺之《维摩天女飞仙》在余家，《女史箴》横卷在刘有方家。已上笔彩生动，髭发秀润。”（米芾《画史》）“顾恺之之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时式有失；细观之，六法兼务，有不可以语言文字形容者，曾见《初平起石图》、《夏禹治水图》、《洛神赋》、《小身天王》，其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然，傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰。”（汤垕《画鉴》）这些评论，是对顾恺之画作“纤妙之迹”的恰当形容。所谓“如春蚕吐丝”，“如春云浮空，流水行地”，正上顾恺之画作中“纤妙”之所在，也是“以形写神”这一美学观点的形象体现。

以上这些关于“形”、“神”问题讨论的历史回顾，虽不可能全面历述魏晋时期思想家、艺术家的全部观点，却也足以使我们看到这一历史时期的思想家和艺术家们，对“形”、“神”问题的重视确实已经达到了空前的水平。这里虽然没有直接谈论服饰问题，却为服饰的发展提供了思路，创造了文化环境。要知道，正是在这样一种文化氛围当中，才出现了王羲之那运笔细腻婉丽，含有一种“言所不尽”（王羲之语）之情味的书法；出现了那雕刻手法自由开阔，不拘小节，形象生动形象，给人以宏伟状阔之感的云岗石窟大佛；出现了顾恺之讲究“以形写神”、“形神兼备”的一系列以“女史”、“女神”为内容的人物画像，这些即是有关“形”、“神”美学思想的艺术实践，把抽象的美学理论变成了生动形象的艺术作品呈现在世人面前，同时，艺术作品的各类形象也会以其独有的美学魅力引导启发人们在服饰方面的大胆想象与创造，在自觉或不自觉中将服饰的款式、花色、装点等等形式因素艺术化，将人的身体条件、气质特点、喜好兴趣等等精神因素与服饰的外在形式联系起来，使服饰成为人们内在精神的一种外在表现。仔细观察魏晋时期的女性服饰，那褒衣博带、大袖翩翩、高髻魏峨、粉黛施面的全方位修饰，恰恰能够准确而形象地表现女性以“柔”为特征的体态和精神气质，在服饰领域将“形神兼备”的美学思想进行了一次成功的实践。

3、刚柔相济的服饰审美追求

纵观魏晋南北朝的服饰时尚，我们在看到男子的宽衫大袖、纶巾裹头，女子褒衣博带、高髻步摇的一般情况外，还能看到另外一种服饰时尚：男女同服同饰。这种时尚首先是从头部开始的。

早在汉代就有以“幅巾”包裹头发的习俗，因其长宽与当时所织的布幅相等而得名。汉末，从官府到世庶百姓皆以幅巾裹头为雅。《后汉书·郑玄传》中就有这方面的记载：“（何）进为设几杖，礼待甚优。玄不受朝服，而以幅巾见。”南朝宋裴松之注《三国志·魏志·武帝纪》引晋代傅玄的《傅子》中也记有“汉末王公，多委王服，以幅巾为雅。是以袁绍、崔豹之徒，虽为将帅，皆著兼巾”的话。“缣巾”是用一种质地细密的丝绢制作，可以染成各种颜色，以此载成一定的尺寸，以作头饰，也叫“缣巾”。与形制繁多的冠帽相比，以巾饰头要便利得多，既可束发，又可装饰，可谓一举两得。故尔曾被曹操称赞，并将其用作“时服”。魏晋时期大量的官方人物不戴帽而裹巾，起到了某种榜样的作用，对社会影响很大的《宋书·礼志》称：“巾以葛为之……今国子太学生冠之，服单衣以为朝服，执一卷经以代手板。居士野人，皆服巾焉。”的确，像诸葛亮的“羽扇纶巾”，陶渊明的“漉洒巾”等，都是名人带巾的最好例证，也能说明魏晋时期官员扎巾风气之盛。

在男子以巾饰头的同时，妇子扎巾现象也不少见。今天，我们仍然能从山东沂南汉墓、魏墓出土的石刻，河南洛阳晋墓出土的陶俑身上看到纶巾束首的男女形象。晋代的《邺中记》中也记载着：“皇后出，女骑一千马卤薄，冬月皆着紫纶巾，孰锦裤褶”。《梁书》中也记载着这样一个故事，说的是“贺德基少游学都下，积年不归，衣资罄乏，又止服故弊，盛冬止衣夹襦裤裳。于白马寺前逢一妇人，容服甚盛，呼德基入寺门，脱白纶巾以赠之”。好心的妇女可怜贺德基的衣衫单薄，用自己的“纶巾”给他御寒。从这些记载可以看出魏晋时期确实有女子扎巾的习俗。

魏晋时期男女同服的情况主要表现在“裤褶”和“裲裆”两种服装上。东汉末年，一种名叫“大口裤”的下装在社会上流行开来。这种裤子形式比较宽松，尤其是两只裤管大多做得十分肥大，为了便于骑马行走，人们又用锦缎丝带截为三尺一段，在裤管的膝盖处扎紧，仿佛现代的“绑腿”。和大口裤配穿的上衣通常做得比较紧身，交领，窄袖，衣长不过膝下，俗称为“褶”。“大口裤”与“褶”同穿，称为“裤褶”。由于这种装束比宽袍大衫要利索简捷，便于活动，所以最初为军旅之服，不论官兵都能穿着。《晋书·舆服志》就有记载：“裤褶之制，末祥所起，近世凡车驾亲戎，中外戒严服之”。《晋书·杨济传》也记有：“济有才艺，尝从武帝校猎北芒下，与待中王济俱服布裤褶，骑马执角弓在辇前”。后来这种叫作“裤褶”的服装因为便于活动，从军队传入了民间，成为百姓的一种常服和便装。

在男子穿着裤褶的同时，女子穿着裤褶的现象也很普遍。《太平御览》卷六九五引《西河记》中说：“西河无蚕桑，女以外国异色锦为裤褶。”从图像资料看，她们所穿的裤褶在款式和色彩上与男子的并无太大差异，属典型的男女同服。“裲裆”也叫两当，类似现在的坎肩，一面护胸，一面护背，因以名之也。清代光谦《释名疏正补》中说：“案即唐宋时之半背，今俗谓之背心，当背当心，亦两当之义也”。从形象资料来看，最初的裲裆形制十分简单。一般多做两片，前片遮胸，后片挡背，上部以织物或皮革相联。西汉时期，裲裆通常为妇女穿着，且多用作内衣。魏晋以后逐渐将它穿在了外边。成了一种便装。1956年在新疆吐鲁番阿斯塔那出土的晋代墓穴中还有实物存在。墓中女尸的随身衣物中就有一件红绢为地，有黑、绿、黄三色彩线绣成的蔓草纹、圆点纹，内装丝棉的裲裆。1979年在这一地区又发现一座16国时期的墓葬，墓中者仍为女性，身上所穿也是以红绢做地，上用蓝、绿、黄、黑等丝线制绣的龙、鸟、花草等纹案的裲裆。这些实物正好与《宋书·五行志》中记载的“至元康末，妇人出裲裆，加乎胫之上，此内出外也”情况相映证。

穿着裲裆的男子形象今年来也有出土。江西南昌东吴古墓出土的男棺中就发现随葬的遣策，上面便记有：“故练两当一枚”的文字。晋代无名氏所作的《上声歌》中也有“裲裆与郎著，反绣持储里。污污莫溅泥，持许相存在”的说法。由于当时战事颇繁，除了用织物做成的裲裆用于平日穿着，还有一种用皮革、铁片镶制而成的裲裆铠用于征战，更证明了裲裆这种服装不但被纤纤女子所喜爱，同时也是赳赳武夫们的必备之物。

魏晋时期男女同服的情况，是在男女服饰的各自特征趋于明显，男刚女柔，男简女繁的服饰风格趋于完备与成熟的大背景下出现，绝不是一个偶然现象。我们绝不能简单地将这种情况归结为服饰上的复古倒退（先秦时代的上衣下裳，深衣以及西汉时期的袍服确实都是男女通用，很少性别差异）。这里有战乱造成的民族大溶合的影响，也与儒家思想衰退后所出现的活跃局面有关，但是更为重要的是在这两方面因素的强烈冲击下所产生的服饰美学时尚的改变——在男女服饰不同发展中追求一种新的结合点，在男女服装对立统一中试图创造出一种刚柔相济的美。

不管是扎巾，还是男女都喜欢穿用的裤褶和裲裆，其式样或色彩都比较适中，对纯男姓服装的简捷和纯女性服装的飘逸都做了较大的冲淡和中和。因此也就具有更加广阔的适应范围。可以说，这些男女都喜欢穿的服饰，集中体现的是中国古老的以“和”为内容的美学思想。

把互相排斥对立的因素恰当的统一起来，构成一个你中有我、我中有你的新的和谐体，这不但是魏晋同时也是中国古代美学一以贯之的基本思想。《左传·襄公二十九年》记载着季札观赏周乐时的情景，当他听到《颂》的演奏时就不由地发出这样的赞美：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不必逼，远而不携，迁而不*，复而在厌，哀而不愁，乐面不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不食，处而不底，行而不流，五声和，入风平，节有度，守有秩，盛德之所同也！”这些赞美之词，处处都着眼于音律因素的对立统一，所表达的感情的和谐与恰当，鲜明地体现着中国古代美学所追求的“和”的理想。魏晋时期的阮藉在他的《乐论》中也提出了与季札大全相近的思想：“夫乐者，天地之体，万物之性也。，合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故天地八方之音，以迎阴阳八风之声，均黄钟中和之律，开群生万物之情气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类；男女不易其所，君臣不犯其位；四海同其欢，九州一其节。”

阮藉的气魄比季札更大，涉及的范围比季札更广，但是，认为音乐之美来源于“天地八方之间”的和谐，来源于各种对立因素的有机统一，却和季札见解不谋而合。其实不只是音乐如此，在中国古代，诗歌、书法、给画等等艺术美无不是如此。只不过，在这些艺术作品中，各种对立因素的表现和统一的方式有所不同罢了。了解了这些，对于我们从美学的角度领会魏晋时期在男女服饰特征趋于明显的情况下又出现了的男女同服现象，领会那些既溶汇着男性服饰特征，又孕藏着女性风格的中性服饰的美学特征及其产生的原因，无疑都具有重要意义。

总之，除了政治、经济的原因外，魏晋南北朝服饰美学思想之所以大放异彩的一个重要原因还在于文化上的解放：争脱了汉儒那种把社会伦理放在至高无尚位置的思维模式，勇敢地把个人需要和意志推上了社会舞台的重要位置。历来的统治者特别是汉儒都非常重视个体对社会的依附和顺从，个体的价值仿佛只有在这种依附和顺从中得到体现。魏晋南北朝时期则不是这样，人们不但对此表示了极大的轻蔑和反叛，而且还通过各种方式重新确立个体的存在意义和价值，设定出新的价值取向。从思想解放的意义来说，魏晋时期出现的放浪形骸，狂荡不羁的服饰行为，出现的刻意修琢，宽衣博带的侈华与艳丽，出现的一反传统的“男女之有别，人道之大者也”思想的男女同服，都是对儒学所强调的“非礼勿动”教条的有力否定。但是，魏晋南北朝时期的社会结构仍然不能脱离封建的基本体系，必须依循血缘宗亲关系的原则来处理各种事情，因此，对个体的强调不仅不能从根本上否定儒家的君臣等级关系，而且在其发展过程中也从最初的追求绝对个体自由，转入到作之饮等病态的欲求满足，形成的是自我放弃的最终结局。但是，在的年代里所奠定的一系列以“人的觉悟”为中心的魏晋服饰美学思想，不但成为唐代服饰走向空前繁荣的重要基础，也在中国古代的服饰美学思想史上留下了光辉的一页。

周、秦、汉、唐朝时士兵的服饰分别是什么样的啊？

上古商周服饰--商代武士复原图。衣、裳、舄是根据广汉商代祭祀吭出土青铜像和石边璋线刻人像复原，胄采用江西薪干县商墓出土实物，甲参考安阳殷墟遗址遗迹，兵器参考。

上古商周服饰--西周武士复原图。古代战甲，多以犀牛、鲨鱼等皮革制成，上施彩绘。除皮甲之外，商周时期的战甲还有“练甲”和“铁甲”。练甲时间较早，大多以缣帛夹厚绵制作，属布甲范畴。铁甲出现于战国中期，它的前身为青铜甲，是一种比较简单的兽面壮胸甲。战国时期的铁甲通常以铁片制成鱼鳞或柳叶形状的甲片，经过穿组联缀而成。

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